欧洲

西方中世纪的平面设计，主要体现在各种手工书写和绘制的宗教书籍上。当时由于纸张的制造技术还未从中国传播到欧洲，人们主要运用十分珍贵的羊皮纸进行书写。一本200页的书籍要一个书写者花四五个月的时间才能够完成。所以书籍在那时是非常贵重的东西，只有少数贵族统治阶级才能享用。
　　在设计上，手工绘制的书籍具有很高的艺术价值。许多书籍运用了金银等贵重的材料。如在染成深紫红色的羊皮纸上运用金色或银色描绘各种花卉，或在人物背景上用金色和红色绘出各种图案或风景。许多图案装饰华美，刻画细腻。文字运用了各种装饰字体。画面上十分注重文字和图形的色调对比。特别是图案运用了植物的曲线组合，形成了一种色调匀称的肌理。插图和文字之间不象中国的书籍那样有着分明的界限，常常交叉在一起，但在色调上层次分明。
　　和原先古埃及、古罗马的纸草文献不同，欧洲中世纪的书籍纸张有了同样大小的尺寸，并装订在一起，形成了现代书籍的基本样式。
　　在1400年以后，欧洲各国开始逐步建立起自己的造纸业，纸张被普遍地采用。同时欧洲人也运用木刻的方法，印制多种印刷品。在这样的技术基础上，书籍的设计也有了根本性的进步，一方面出现了比手写字体更为规范、更为精细的字体，另一方面，出现了更为简洁、明快，具有大面积空白的编排样式。尽管大多数版面只是运用了单栏的文字编排样式。
　　德国的阿伯里奇·丢勒（ALBRECHT DURER,1471-1528）,是一个金匠的儿子。1498年他为《启示录》设计的15张木刻插图，是德国木刻艺术的经典之作。他为许多书籍进行的装帧设计，在编排出版了自己关于书籍装帧设计的理论专著《运用尺度设计艺术的课程》，具体地讨论了运用几何比例和图形的方式进行字体设计。他将笔画的宽度和字体的高度设定为1：10的关系，然后再以此推断出各个字和笔画之间的比例关系。他对拉丁字体进行了全面和科学的改进、完善，使字体设计高度理性化。他是最早运用数学和几何方法对平面设计及编排设计进行研究的大师。丢勒对平面设计艺术和绘画艺术的贡献可以说都是相当大的。
　　在丢勒等一批杰出设计家的带领下，德国的书籍装帧设计具有很强的插图风味，强调复杂的绘画表现，版面层次丰富。同时一些设计家也开始注意画面插图和文字的色调对比，运用不同的外型插图，造成画面的变化。由于印刷技术水平的提高，字体越来越精细，不断缩小，在一些书籍中出现了一定的留白。这在以往珍惜每一寸空-间的书籍中是极少见的。
　　15世纪末开始，德国的印刷和设计方法流传到各国，在欧洲引发了一个平面设计、字体设计的发展高潮。在文艺复兴的中心意大利，印刷工业和平面设计走在前面。意大利的书籍装帧设计大量地采用花卉图案，各种卷草文样包围着文字。在文艺复兴后期，设计家在版面的组织编排方面有了比较大的创新，出现了相当复杂的平面布局。在法国，乔傅雷·托利（GEOFFROY TORY,1480-1533）等设计家运用严格的数学方法对字体进行设计，规定了对字母进行分析和组合的基本原则。人们还将段首的大写字母运用花卉图案进行装饰。在18世纪，由于洛可可艺术的影响，各种曲线装饰和花体字成为基本的设计要素，非对称的华丽的版面布局成为一种时尚。英国的设计风格简洁、明快、清晰，利用金属腐蚀方式制版的插图和精细而布局宽松的文字字体，使英国的书籍版面在感觉上与现代书籍非常接近。
　　15世纪以后，欧洲人运用木刻方法创作并印刷了大量的招贴广告和书籍作品的同时，设计了许多适合于木刻印刷的字体。当时的欧洲木刻字体相当多，人们把它们一组组地像金属字体那样组合并列在一起进行排版印刷。许多用这种方法设计印刷出来的海报招贴很具特点。可以说是字体广告最早先驱。在这类广告中作者运用的字体有时显得太多。以后人们注意到这种设计上的不足，开始限定一个版面上的字体只能运用三种以下的字体。

美国

　　美国的装帧设计和插图创作着是独立的，可以根据自己熟悉的生活和思想选择接什么样的活，文字作者也可以根据需要选择不同的装帧设计和插图创作者。
　　我们考察个案，就可以窥见一斑。安吉洛1897年出生于意大利的托斯卡纳，8岁时被家人带到美国。因为家境贫寒，他从未受过正规教育。但他一边工作，一边自学绘画，终于成为一名书籍装帧艺术家和插图画家。1926年，安吉洛开始为旧金山以印刷装帧精美的书籍著称的格莱布霍恩（Grabhorn）出版社工作，在那里经他手装帧设计的图书有上百种之多。他为格莱布霍恩也设计装帧过《莎乐美》，但这一版本质优价昂，现在已非常人所能问津；他为遗产出版社设计装帧的《莎乐美》，则是质优价廉的一个版本。
　　在西方的中世纪，人们用金色、银色等鲜明的色彩，绘成图案和图画，来装饰书籍、手稿的起首字母和书页中的空白，并将这种艺术称为illumination。这个词原来的意思是“照明、照亮”。书页上华丽的金、银装饰，可以说是不折不扣地照亮了那些被人们所珍爱的珍贵书籍，使它们在黑暗处也熠熠生辉。这种艺术在中世纪后期，在修道院中的修道士们的抄写作坊中，达到了极致。
　　安吉洛便是西方这种历史悠久的书籍装帧艺术的继承者。在二十世纪，已很少有艺术家用真金来装饰书籍。安吉洛可能是美国当时唯一用这种中世纪的方法来装饰书籍的艺术家。安吉洛是这样来设计《莎乐美》的装帧的：他在每一页文字的四周都印上华丽的黄色边框，上面还有用柔和的波斯红色印刷的由花果、藤蔓、人物等组成的波斯花饰。每隔几页，他设计一幅用波斯蓝色、波斯橙色和华丽的黄色与黑色印刷的波斯风格的插图或图案。最后，在每一页插图上他再用手工涂上金液点缀。他用一把尖尖的刷子，蘸了专门从法国进口的金液，然后用熟练轻快的笔法，涂在书页中的装饰图案上。最后他用一块已经磨得十分光滑的牛胫骨来打磨，使金子闪闪发光。所有这些鲜明的色彩，又得到用黑色布料做成的封面和黑色字体的映衬，使整本书显得华丽而又不轻佻。
　　再比如乔治·罗依斯，20世纪50年代曾经在伯恩巴赫设计公司工作过，是具有个人设计倾向得一个怪才，被称为美国大众传达设计的“可怕的儿童”（the enfant terrible）。他无论在设计公司里还是从事自由设计，都几乎不择手段地推销自己的设计，在美国现在设计界中他这种不择手段的方式已经变成传奇性的故事了。例如他曾经为了向古德曼公司德总裁（the A.GOODMAN COMPANY）推荐自己德设计，爬上三十层的总裁办公室去，几乎强迫别人接受他德设计。“可怕的儿童”说明他的行为放荡不羁而又童心十足。
　　1962年，罗依斯接受了美国老牌杂志《老爷》（Esquire）的设计工作。《老爷》杂志当时困难重重， 罗依斯认为：简单地设计美丽、漂亮的封面于事无补，他在封面上罗列了每期主要文章的题名和内容提要，同时下功夫设计版面。他的设计，都能够切中要害，符合要求，这种大刀阔斧式的改革，完全改变了《老爷》杂志的困境，他一共设计了92期的《老爷》杂志封面。
　　常规设计是讲究秩序美，其手段是用对称来达到平衡，用重复来维持。对称是表现平衡的完美形态，体现事物的平衡状态，它在人们生活中，是最为常见和习惯的一种存在状态，让人感觉有秩序，庄严肃穆，呈现安静和平之美。重复就是对典范事物进行相同或相仿的仿效，从维护生存目的而言，它是最为轻松和保险的设计方式，它能与周围环境融合起来，成为井然一体的一分子。
　　而对常态的常规设计，罗依斯采取异端设计的策略进行颠复。所为异端设计是有意识与常规发生冲突、按常规的原则反其道而行之，以显示与众不同的个性风采。
　　罗依斯采用对比、特异、夸张、变形四种方法来达到异端设计的效果。
　　【对比】比如1963年震动美国的刺杀总统肯尼迪，这个新闻使美国上下几乎近于混乱，而他们在这期杂志封面报道这条新闻的时候，却采用了一个孩子一边吃汉堡，喝可口可乐，一边看电视新闻的方式，对于事件本身好像漫不经心，这种手法在当时果然引起广泛的不满。
罗依斯这里采用的就是对比的手法，使对称的反动。试想全国上下到处一片焦虑、不安，这马上自然导致 失衡心态的出现，冲突产生了。个性凸显，吸引到中多人的眼球，注意力经济效益也出来了。
又如在报道越南战争时，他们的封面设计时整版黑色，上面简单地用文字写道：“我的天，我们刚刚打死了一个小姑娘”(“oh my God we hit a little girl”),把残酷的战争、美国军队在狂轰滥炸对当地人民造成的灾难，以似乎轻描淡写的方法表达出来，好像漫不经心一样。这种冷嘲热讽的态度，其实是对美国政治的斥责。表现的方式如此冷漠而玩世不恭，反而更加吸引读者的注意力，这就是他们设计成功的一个重要原因。
　　【特异】罗依斯主张把所有平面设计基本因素混合在一起，为统一的视觉目的服务。特别在把视觉形象喝语言内涵进行完整喝统一的结合这一点上，特别鲜明。他曾经说：“平面设计师对于文字与对待图形应同样的重视，因为图形和文字都是使视觉传导实现的基本因素。平面的文字，以前从视觉艺术的角度偏重图形、插图、摄影的方法，其实是有问题的。文字不应该被忽视，反而应得到其他平面因素同样的重视。”罗依斯有一期采用特异手法，特异手法是将莫一种因素推倒无以复加的地步，其它期刊杂志都是强调封面上的图像因素，而罗依斯采用满版黑色，把它降到零点，仅仅只剩下文字。
　　【夸张】1968年，他邀请因为拒绝到越南服兵役而遭剥夺拳击冠军头衔的美国拳王阿里为《老爷》杂志做模特，化装成古罗马时代受古罗马皇帝奥勒提安虐待的形象，以此来表示对政府发动越南战争的不满和对阿里的支持。这期用的是夸张的手法。夸张是将某一因素放大、提升。其实阿里不过是一个有一定成就的凡人，把他夸张成不畏强权的圣徒，实际上美国人对这个拒绝服兵役的人是很宽容的，但封面上阿里胸膛上插着几枝利箭，成了流着血的英雄。
　　【变形】1970年一期《老爷》上刊载了关于美国军官威廉·卡利曾经在越南屠杀过上百个无辜者的事件时，把这个军官的照片与一批天真无邪的越南儿童的照片拼贴在一期，产生了强烈的视觉冲激，引起大众对这种反人性屠杀的广泛反感。
　　罗依斯在设计上内容与形式呈现一体化，强调文字时决定性因素，这个立场，与许多只注重视觉效果的设计师完全不同，因而得到更加广泛的注意。

日本
　　在日本的书籍装帧艺术中，用于封面装饰的构成手段可谓风格各异、流派繁多。但最富于时代精神的表现形式之一莫过于“点”的构成运用。纵观近十年来日本书籍装帧艺术中“点”的表现形式，大体可以归纳出四种类型：
　　1、强调整齐划一，以形成秩序美
　　秩序美也是一种韵律美。它蕴含在大小相同、间隔相等、横平竖直的严格模式中。整齐划一极易陷入板滞。然而背水一战，也会产生极具个性的优秀作品。《日本国宪法》一书的封面装饰效果简洁、醒目。是采用横竖点的等间距排列法。应用到法典类图书封面装饰中，则将人们所期望的秩序并然的心态统一起来。同时，白地印红“点”，也巧妙地揭示了这一构思的来源。当设计者感到这种“点”的等间距排列法用于此书的装饰十分贴切时，就又在前后环衬的设计中再现了这一装饰主题。妙在不是一次简单的重复，而是采用了封面装饰的翻阴版。这种一正一负的反复变化，产生了节奏和韵律，给读者带来鲜明的印象。
　　诸如此类，还可举出许多。比如1986年，日本广播出版协会出版的《图书目录》，封面装饰图案的骨架依然强调着一种秩序美。但较之上例更为宽松，采用“点”的等间距连接纵向平行移动方式。加上充分发挥现代喷绘技术塑造物体逼真、细腻的特点，使得各个圆点犹如泛出银光的粒粒珍珠，设计者的立意大约要突出该协会出版物所具有的价值吧。为了活跃构图，增加表现力，设计者把靠近书名位置的三粒“珍珠”偷换成三颗蓝色调绞花“玻璃球”，因而又形成了同样大小的“点”的不同质的对比。　
　　2、运用自然散点的构图，造成多变的视觉效应。
　　如果说整齐划一如同节奏感很强的打击乐，那么散点构成就是旋律优美的丝竹乐。散点构成活泼多变，散而不乱，变化有序。设计者需惨淡经营，而又不露声色。
　　日本已故装帧大师原弘为《樱大鉴》一书所做封面设计，运用的是一种近乎日本传统印花纸的设计风格。呈“点”状的五瓣樱花图案大小相间，层次分明，参差地布满版面。底色为深红，花朵为淡红，犹如上野公园盛开的樱花，十分自然，毫无做作，表现出一种高妙的艺术境界。相比之下，《年鉴广告艺术》一书的封面设计所采用的散点构成就显得更含蓄、更理性化。设计者以实物摄影的手法，拍摄对象为国外扑克牌游戏中使用的备色圆形塑料筹码。封面、封底的照片各不相同。封面所用照片中这些筹码似乎被漫不经心地散乱在桌面上。但作为同行，我们从筹码位置的疏密聚散，色彩的协调搭配感到均经过设计者精密地计算。在封底的照片中，这些筹码是一个个提起来，、形成一根直立的五彩圆柱。通过筹码——圆点由散到聚，由点到线，在读者的观感中再现了时间的延续，合理地表达了年鉴的内涵。
　　如同散文风格的多样化，散点构成的规律亦难于一言以蔽之。我们再通过作品分析一下散点构成的变化。《阿林短篇集｝）是一部散文集，散文集封面设计的风格要浪漫多于严谨，散点构成的手法是最合适不过的。这本书的封面上除去书名字外，仅有六个较大的红点作为装饰。这六个点的形状是不规则的，组织排列也很自由，设计者为了达到吸引读者的注意力，进一步表现出散文家的个人特征，别出心裁地有间隔地在三个圆点内透出作家头部特写。换言之，将作家的头像变幻为三个不规则的圆点来加以表现。散点构成不论采用何种视觉形象的语言加以表述，关键在于构图的均衡，才能引起读者审美感受的共识。
　　3、采用类似群化的组合，显露时代风格
　　“点”的外形并不局限于圆形一种，也可以是正方形、三角型、矩形及不规则形等等。但其面积的大小，当然要限制在必须是呈现“点”的视觉效应的范围之内。在等间隔构成的网络上，把某一个或某一组单元的圆点，变换为上述其它各种形状中的某种或某几种，这种手法被称为类似群化组合。类似群化组合的特点在于统一之中蕴育着变化。《平凡社大百科事典》的装帧是由日本当代著名设计家杉浦康平完成的。这是一部全十八卷本的大部头书籍，精装封面材料为偏冷黄色调的涂塑纸。封面装饰图案是用圆点、方点、菱形点、十字点等12种形状共126o个点的类似群化组合构成，均匀分布在16开的封面上。加工手法是烫金色电化铝，星星点点的凌饰效果，显得这部百科事典更贵重高雅，内涵更为丰富。《楠田枝里子的情绪科学》一书的封面装饰也是采用类似群化组合，不过更具有空间感。先以横排9个、竖排6个共54个不同颜色的淡雅的色点等间距排列于版面,然后在各色点上又套印各不相同的几何图案，其中五个“点”套印的是与内容有关的、略有些突破“点”的范围的、大小不一的人物插图，画面气氛活泼，可读性很强。
　　4、借方为圆巧用日语汉字，形成理念的表述。
　　一般说来，包括日语汉字在内的方块字在视觉上是呈“点”的排列组合，因此也可以把日语汉字作为“点”的装饰“材料”来加以利用。《风姿花传》封面是摘取满版文字作底纹，印色为黑地黄字。一般人在运用正文作底纹时都是直接运用原文的排版格式，而该书的设计者采以违反常规的字空行距等距离排列法。由于文字缩得很小，在视觉上形成了“点”状，构成了空灵的网纹。《复眼的思考》一书封底是以三页整版文字叠印成红、黄、蓝版。笔划不同，段落又长短不一，套色后，文字已失去原有意义的可辨性，直接表现为若干“点”的复杂色彩变化，完成其装饰底纹的功能。
　　平面构成规律的运用应该是有机的，不能让定式把自己禁捆起来。方块字形成的“点”与几何形的“点”结合使用，也具有新意。《艺术中的证人们》一书正是这样设计的。在这本书封面中心部位安排了三行书名字，字号虽小但因深底色印成白字，轻而易举地形成视觉中心。三行文字的行间分别装饰由一至四逐行递增的并略有重叠的深色圆点。在封面两侧左右对称排列着十几位作者的英文译名，字号同样不大，各行间也用一个圆点分隔。从整个画面效果来看，虽然以“点”作为主要装饰材料，却由于“点”组成了长短不等的虚线和由这些虚线所组成的灰面，使画面既单纯文静又具有丰富的变化。
　　日本是个出版印刷各种书籍十分可观的国家，书籍装帧的好坏在一定程度上决定着推销的成败，竞争十分激烈。综上所述各例可以感到，日本设计家们正在因此而无穷尽地挖掘着“点”的艺术表现力和感染力。也正因为如此，“点”也更具有无穷尽的艺术表现力和感染力。但愿我国的书籍设计工作者们，重视“点”这个最基本的造型要素，借以激发灵感，记录下自己艺术思维活动中那闪光的理念世界。